Меня зовут Михаил Кукушкин (https://www.kinopoisk.ru/name/1561212/), и я продюсер, и режиссер, работающий в кино с 2005 года. В 2008 году я закончил Школу Германа Сидакова и позже был одним из преподавателей в ней. Как и все продюсеры, я сталкивался с постоянной нехваткой качественных сценариев.
В 2017 году я начал сотрудничать с кинотеатральной школой «НЭКСТ» (https://vk.com/next_theatre), где мы проводили эксперименты с созданием небольших сценариев и фильмов по ним методом импровизации и к 2023 году созрели до того, чтобы этим методом попробовать создать полнометражный фильм. Благодаря Президентскому фонду культурных инициатив (https://vk.com/pfci.grants) у нас такая возможность появилась. Что у нас получилось, какие проблемы мы встретили на этом пути и что бы сделали по-другому в материале ниже.
А вот тизер-трейлер нашего фильма для создания настроения: https://vk.com/video-222297072_456239029
С октября 2023 года по март 2024 в Нижнем Новгороде на базе кинотеатральной школы «НЭКСТ» при Университете имени Лобачевского состоялась первая кинолаборатория «Молодые о молодых» (https://vk.com/cinemalab_next). Нашей целью было проверить методику создания сценария и художественного фильма через актерские импровизации.
Сам метод не нов, и его, например, применяют в авторских комнатах ситкомов, где сами авторы выступают в роли персонажей и разыгрывают между собой сценки-ситуации. Более того, есть американский сериал «Умерь свой энтузиазм» («Curb Your Enthusiasm»), где актеры импровизируют прямо во время съемок в рамках заложенной в сюжет ситуации. Но хотелось создать импровизационно не только наполнение сцен, но и самих персонажей и взаимодействие между ними. Задача, как оказалось позже, со множеством звездочек.
Наиболее известный режиссер, использующий похожий метод в своей работе, это британский кинорежиссер Майк Ли. Меня всегда поражало то, насколько его фильмы качественны в плане проработки персонажей, актерской игры и небанального сюжета. Изучив то, что известно о его методе (интервью в интернете и книга «Mike Leigh on Mike Leigh»), я понял, что Майк Ли во многом развивал идеи Станиславского.
Особое влияние оказала работа русского актера и режиссера Константина Станиславского (1863–1938). Идеи Станиславского основаны на утверждении, что актеры должны привносить в роль свой собственный опыт, воображение и чувства. Он учил, что при создании роли актер должен найти баланс между использованием своего личного опыта и попыткой представить себя в ситуации персонажа.
[…]
Режиссер Майк Ли понял, что его собственные идеи и идеи Станиславского очень похожи, и отчасти в результате этого он начал разрабатывать свой собственный метод написания и режиссуры, основанный на этих идеях.
Источник «Authenticity and Englishness in the Films of Mike Leigh»: https://core.ac.uk/download/pdf/228537278.pdf
Наш метод лишь частично основан на идеях Майка Ли. Во-первых, он не особо раскрывает подробности своего метода, а во-вторых, в последние четыре года в рамках летней кинотеатральной школы «НЭКСТ» мы экспериментировали с возможностями импровизационной работы, и у нас сформировался свой инструментарий.
Пример короткометражки, созданной методом импровизации в рамках летней кинотеатральной школы: https://vkvideo.ru/video-141569645_456239727
Ниже я опишу каждый этап нашего метода, каким он должен быть в идеале, и что получилось на практике.
- Формулировка темы, правил игры.
Самая большая опасность метода импровизации в том, что он может ни к чему не привести. Будет так много персонажей и ситуаций, и это так и не соберется в одну единую историю. Частично это произошло на приведенном выше фильме, созданном в летней школе. Поэтому начать следует с формулировки темы и «правил игры».
Чтобы не придумывать персонажей и ситуации «вообще», надо задать тему, которую мы будем исследовать нашим методом. Пусть не пугает излишняя научность термина «исследовать», ведь наше исследование будет творческим. Ориентируясь на тему, мы уже лучше понимаем, какие персонажи нам потребуются для нее и какие ситуации и сюжетные перипетии могут происходить в ее рамках.
Не надо бояться того, что тема в процессе работы поменяется, но надо всегда начинать с чего-то конкретного, чтобы иметь точку опоры. В практике того же Майка Ли такое часто происходило. В случае нашей кинолаборатории выбранная нами основная тема – взросление – осталась неизменной вплоть до финальной версии фильма. А вот все остальное, начиная от персонажей и заканчивая перипетиями сюжета, менялось много раз не только до и во время съемок, но и на монтаже.
Под «правилами игры» я понимаю какой-то конструирующий принцип, который помог бы лучше проявить тему, а также подходил бы под вашу конкретную ситуацию. Например, мы поняли, что в кинолабораторию будет набор непрофессиональных актеров, у некоторых из которых вообще не было актерского опыта. Поэтому для фильма хорошо было бы иметь какой-то смысловой центр, выраженный в сильном актере. Этот актер должен взаимодействовать со всеми персонажами, так что у каждого непроф. актера будет хоть иногда профессиональный партнер. В нашем случае таким актером был Владимир Карпук, он же руководитель школы «НЭКСТ».
Под нашу конкретную ситуацию нами был придуман следующий конструирующий принцип: герой Владимира Карпука – преподаватель университета, ведущий кинокружок, где снимаются полулюбительские фильмы и который посещают студенты – наши герои. Это позволяет брать в кинолабораторию актеров разных возрастов, ведь кружок может посещать кто угодно.
Вот наша тема и конструирующий принцип, как мы понимали их в начале работы: это история Валентина (Владимир Карпук), который, несмотря на свой возраст (35 лет) и семью с ребенком, так и не повзрослел. Он как большой ребенок – играется в съемки кино, не делая это своей настоящей профессией. Остальные герои – посетители его кружка. Основной драматический вопрос: можно ли быть всегда «большим ребенком»? Когда это хорошо, а когда плохо? По изначальной задумке наш герой так и не меняется, но его студенты во время съемок их фильма взрослеют каждый по-своему.
С такими знаниями мы перешли ко второму этапу.
- Кастинг актеров и собеседование в съемочную группу.
https://vk.com/album-222297072_297291816
Проводя кастинг в кинолабораторию, мы не делали особых ограничений по возрасту, понимая, что более возрастные актеры вполне могут играть родителей наших героев или другие «возрастные» роли. Забегая вперед, скажу, что как раз возрастных актеров нам не хватило, поэтому некоторые из студийцев играли более взрослых людей, а на пару ролей мы пригласили опытных нижегородских актеров.
Во время кастинга мы уже имели примерное распределение по типажам. Наша задача состояла в том, чтобы сделать максимально разнообразный состав актерской группы. Так как текстов ролей еще не существовало, программа кастинга была примерно такая же, как и в любой театральный вуз: прочесть прозу, стихи, басню, выполнить иные задания нашего педагога по актерскому мастерству, которым стал Владимир Карпук. При отборе мы следили за тем, чтобы на каждый типаж по итогу прошло не больше двух-трех претендентов. Правда, это означало, что некоторых актеров мы брали не потому, что они самые лучшие, а потому, что на данный типаж мало претендентов. Но нам было необходимо иметь разнотипажный актерский ансамбль.
Также частью нашего проекта были обучение основам кинопроизводства и создание съемочной группы из студентов кинолаборатории. Это собеседование происходило раздельно с кастингом, но в нем могли принимать участие и те, кто хотел попасть в актерский состав. В итоге у нас многие актеры исполняли еще и какие-то роли в съемочной группе.
https://vk.com/album-222297072_297277978
Набор стажеров проходил по направлениям: операторская группа (курировал оператор-постановщик и продюсер Никита Луппов), продюсерская группа (курировала генпродюсер проекта Александра Третьякова), группа звукорежиссуры (курировал звукорежиссер Иван Геранчев), художественная группа (курировал художник по реквизиту Ян Новиков).
- Разработка персонажей.
Первой нашей задачей стало как можно быстрее разработать вместе с набранными актерами персонажей. Мы понимали, что у нас очень мало времени, потому что съемки планировались уже в январе. У нас было всего три месяца, чтобы разработать персонажей, сюжет, обучить группу и подготовиться к съемкам. И, как я писал раньше, мы хотели иметь по всем типажам хотя бы двойной запас по актерам. Таким образом, изначально у нас был 21 человек в актёрском составе и 26 человек в съемочной группе. Такое количество студентов сделало первые этапы работы очень сложными. В будущем я бы проводил более подробный кастинг на первом этапе, чтобы сократить количество актеров, так как с каждым из них обязательно встречаться лично хотя бы раз в неделю, а для более эффективной работы – два или три.
При этом основная работа должна проводиться самим актером, и встреча с худруком – это лишь ее обсуждение. Поэтому, опираясь на опыт летней кинотеатральной школы НЭКСТ, мы создали рабочие группы, где вместе с каждым актером над его персонажем работали режиссер, сценарист (мог совпадать с режиссером), оператор, звукорежиссер и продюсер. А их мы брали из числа студийцев, кто пришел обучаться в съемочную группу.
Один человек мог быть режиссером у одного или нескольких актеров, а также выполнять роли продюсера или оператора в других группах. У нас сразу обнаружилась нехватка тех, кто хотел бы поработать в качестве звукорежиссера (все традиционно хотели быть режиссерами), поэтому некоторые группы были недоукомплектованы, и роль звукорежиссера обычно выполняли оператор или продюсер.
Прежде чем рассказать, в каком формате работали наши микросъемочные группы, хочется сказать немного про метод разработки персонажей, который мы использовали. Напомню, что в основе лежит методика режиссера Майка Ли.
Режиссер должен знать ту тему, которую он исследует, и хотя бы примерно понимать, какие типы персонажей нужны для ее раскрытия. Метод предполагает, что на каждом этапе и задача, и персонажи все более уточняются, но для начала мы формулируем хотя бы примерные описания персонажей. В зависимости от возможностей актера мы либо предлагаем ему играть персонажа, который близок ему лично («я в предлагаемых обстоятельствах»), либо играть кого-то, с кем у него, как личности, совсем мало пересечения (то есть играть «на преодоление»). Вторая возможность является, конечно же, наиболее интересной для любого актера, но мы делали поправку на то, что у нас все актеры начинающие, поэтому и начинать им лучше с первого варианта. К слову, с несколькими ребятами нам удалось все-таки создать образы, совершенно для них нетипичные.
Даже если мы создаем персонажа первого типа, мы не должны уходить в ситуацию, когда человек в кадре просто играет себя. Это, по моему мнению, задача не актерская. Есть режиссеры, которые снимают исключительно непрофессиональных актеров, которые в кадре просто остаются собой. Иногда получаются интересные фильмы, но можно ли назвать их героев настоящими актерами? Я не уверен. Все-таки актер не должен совпадать на сто процентов с разрабатываемым им персонажем. Только тогда он действительно создает что-то, а не является просто «манекеном в кадре».
Основой для разработки персонажа по Майку Ли часто становятся реальные люди, хорошо знакомые актеру. Обычно создаваемый персонаж – это комбинация из нескольких людей, плюс, конечно же, личность самого актера. Потому что даже если мы создаем персонажа максимально далекого от личности актера, мы всегда будем использовать в нем частички его самого. Потому что в каждом человеке всегда есть множество черт характера, некоторые из которых проявлены сильно, а некоторые слабо. Когда мы работаем над тем, что называется персонажем «на преодоление», мы не работаем с явно развитыми чертами характера, а вытаскиваем (иногда неожиданно для самого актера) те, которые были более скрыты в нем. Но могу сказать точно, что если в персонаже не будет черт самой личности актера, то он всегда будет смотреться как карикатура, он не будет жизненным.
Поиск актрисой Николь Николаевой фальшивой актерской игры ее персонажа – Дины: https://disk.yandex.ru/d/Jn2GjubdznS8Ig
Основные этапы разработки персонажа:
- Постановка задачи: какой нам нужен персонаж для раскрытия темы?
Наша тема пока взята слишком обще – взросление, то есть изменение личности в сторону большего осознания себя. Поэтому все персонажи должны быть в чем-то незрелыми и в течение фильма либо меняться и взрослеть, либо оставаться такими как есть. Мы чуть сузили ее, взяв творческих людей – членов кинокружка, который ведет наш главный герой Валентин. Это чуть упростило нашу задачу, так как тема творчества близка и понятна всем нашим студийцам. Нами еще до кастинга были определены основные типажи, их описание на этой стадии выглядело максимально схематично: блогер, который может стать хорошим продюсером, актриса, которая еще не осознает себя актрисой, герой, который не может понять, лучше ему заниматься творчеством или наукой, и так далее.
- Обсуждение с режиссером, какими чертами требуемый персонаж мог бы обладать, разговор о людях, которых хорошо знает актер и какие черты от них он мог бы «присвоить» себе.
На этой стадии мы не только обсуждаем черты их характера, но и пытаемся проанализировать, почему они так или иначе ведут себя. Полезным бывает просмотр социальных сетей этих людей, видео с ними. Важно, что мы ни в коем случае не осуждаем этих людей, не выносим им оценку. Нам здесь нужно присвоить себе какую-то черту, полезную для персонажа, понять, почему у него такое мировоззрение. Работа именно с реальными людьми позволяет уйти от штампов, которые неминуемо возникают в процессе такой работы. Также не рекомендую основывать своих персонажей, используя «референсы» подобных персонажей из кино (даже если оно хорошее). Это пережёвывание кем-то уже пережёванного материала.
И еще небольшое пояснение, что я понимаю под «чертами»: это как чисто внешние проявления (особенность смеха, походки, как склоняет голову, когда несогласен с чем-то, фирменные словечки и так далее), так и поведенческие черты (как поступает в определенных ситуациях, что возмущает человека, а что он может простить и так далее). Хорошо, когда какие-то внешние черты мы сразу пытаемся с актёром присвоить, или актер берет это как домашнее задание, чтобы показать результат на следующей встрече. Именно здесь надо начинать разработку костюма персонажа. В идеале в команде уже сейчас должен быть художник по костюмам, чтобы делать импровизации уже в костюмах и уточнять их после.
Следует отметить, что данный метод имеет очень невысокую «конверсию» – из 10 рассмотренных физических черт актеру, дай бог, подойдет одна. И надо обязательно исключать те черты, которые не ложатся на актера, не становятся органичными. Тут очень легко уйти в карикатуру и в паясничанье. И это надо постоянно контролировать. Но тем не менее, перенос черт реальных людей на актера очень помогает ему быстрее войти в персонажа.
- После того как мы выбрали персонажа, определились с реальными людьми (надо всегда брать больше одного человека, чтоб, опять же, не уйти в утрирование и карикатуру), на которых частично будем основывать персонажа, наступает этап наблюдения.
Эта работа обсуждается со мной, но делается актером также самостоятельно. И ее никогда не бывает много, а вот не хватает часто.
Что именно мы делаем? Предположим, мы поняли, что наш персонаж – это молодая девушка, которая хочет быть актрисой, но пока не понимает, что такое быть актрисой. Скорее всего она уже где-то пробовала себя. Если мы хотим, чтобы она изменилась за наш фильм, то можно взять какую-то деятельность творческую, но все-таки далекую от настоящего актерского мастерства. Например, она фотомодель. Так как актриса в модельном бизнесе не была, она записывается в реальное модельное агентство и начинает там обучаться. Она смотрит на реальных моделей вокруг нее, чтобы так же перенимать интересные для персонажа черты характера.
Но помимо скрытого наблюдения, когда актер не выдает своих планов тем людям, с кем взаимодействует, мы практиковали и работу в открытую. Если актер хорошо знал одного из прототипов своего персонажа, то он мог прямо рассказать, что готовит роль и что-то хотел бы специально повстречаться и пообщаться. Актер мог записывать такие встречи и на них прямо задавать вопросы человеку про его мировоззрение или даже жизненные обстоятельства.
- Параллельно с пунктами 2 и 3 мы начинали разработку мира персонажа: это обстоятельства его жизни, предшествующие началу нашего фильма, и то, с каким багажом он заходит к нам в историю.
Тут мы шли по классическому для сценаристов описанию персонажа: где родился, кто родители, какие интересы, кто друзья. Это аналитическая работа, и чем подробнее она – тем лучше. Но следует понимать, что эта часть работает непосредственно с логической составляющей образа. И хоть она и помогает понять, как поступил бы персонаж, в чем его сильные или слабые стороны, чего боится (что несомненно полезно для разработки сюжета), одной ее очень мало для создания живого, интересного персонажа. Она может быть только как следствие этапов 2 и 3. Актеру очень трудно быть естественным в персонаже, работая только с этой составляющей.
- Одной из финальных составляющих процесса, но которая также проходит параллельно со всеми этапами, являются импровизации.
Актер перевоплощается в своего персонажа. Мы смотрим практически на то, как ходит персонаж, как ведет себя, разыгрываем небольшие сценки, в которых персонаж себя может проявить. В начале это делаем изолированно, прямо на наших встречах, иногда просим других актеров подыграть, и, наконец, можем отправить актера в персонаже в реальный мир, чтобы он взаимодействовал с реальными людьми.
Финальный этап, на котором уже начинается разработка сюжета, это когда персонажи начинают импровизировать друг с другом. Но о нем позже, сначала вкратце расскажу, как описанные выше пункты реализовывались в рамках нашей школы.
Как я писал выше, одной из главных проблем было большое количество актеров на начальном этапе работы. Даже если предположить, что я хочу встретится с каждым из них хотя бы по часу в неделю, то потребовался бы 21 час только на эти встречи. А для полноценной работы над персонажем надо гораздо больше, чем один час на актера в неделю.
В том числе поэтому и были вокруг каждого актера собраны небольшие съемочные группы. Еще на собеседовании мы спрашивали, кем ребята хотят быть в идеале. И тем, кто указывал профессию «режиссер» или «сценарист» мы давали возможность побыть ими в составе мини-групп. При этом мы сразу объяснили, что во время съемок фильма режиссером буду я, а ребята выберут себе другие интересные им должности.
Такие мини-съемочные группы позволили организовать более подробною работу над персонажами, не привлекая на каждый этап меня. Также эти группы стали отличной проверкой для ребят, кто пришел учиться работе в кино. Уже после первого месяца такой работы мы поняли, у кого какие способности и особенности, на кого можно положиться, а кого надо подстраховывать. Это знание очень помогло нам при формировании съемочной группы фильма. Также то, что у нас за одним режиссером было закреплено обычно два-три актера, позволило часть моих задач переложить на режиссеров, которые обычно на примере первого актера разбирались вместе со мной, как наша система работает, а на следующих актерах уже более реализовывали ее сами.
В первый день после прохождения кастинга я лично встретился с каждым актером, где быстро обсудил с ними, какого персонажа хотелось бы создать (пока максимально общими словами, чтобы не сужать творческий поиск), и дал задание на поиск людей, на ком актер мог бы начать основывать персонажа. На общем собрании (актеры и съемочная группа) я кратко объяснил наши этапы работы.
После этого мы организовали недельный цикл работы: в течение недели я как минимум два раза встречаюсь с актером, режиссером и их съёмочной группой. Мы обсуждаем проделанную работу по пунктам 1-4. И раз в неделю в обязательном порядке мы смотрим снятые видеоролики (именно для этого нам нужен был оператор, звукорежиссер, продюсер) и все вместе обсуждаем их. Съемка видео каждую неделю обязательна для всех актеров и их групп. Это позволяет организовать постоянный контроль результатов, а также вносить соревновательный элемент, так как все видят ролики всех и обсуждают их.
На этот этап мы выделили четыре недели – четыре показа. На каждый мы давали конкретные задачи:
1 показ – «визитка» – небольшой фильм (1-3 минуты), раскрывающий персонажа. Это простой сюжет, где персонаж погружен в какую-то ситуацию, обычно связанную с разработанным миром персонажа. Например, случай в школе или дома с родителями. Актеру на этой стадии помогали другие актеры, играющие эпизодические роли. Но кое-где мы уже пытались столкнуть вместе тех персонажей, которые еще не знали, что это планируется. Например, жестокого отца и его дочь.
Примеры видео:
https://disk.yandex.ru/i/KIKiQ51Mnz2wrg
https://disk.yandex.ru/i/GY9sEz5JfVJcTg
2 показ – «документалка» – мы пытались снять (иногда даже скрытой камерой) взаимодействие персонажа с живыми людьми или на улице. От продюсера тут требовалась особая изобретательность, ведь надо было придумать и договориться о скрытой съёмке. Уже сейчас я понимаю, что мы слишком рано сделали «документалки», так как персонажи были не до конца проработаны. Но решение принималось в моменте, так как первый показ обнаружил то, что актеры сильно заигрывались и не были естественными, хотелось показать их вместе с реальными людьми, чтоб все увидели разницу.
Примеры видео:
https://disk.yandex.ru/i/6MpfUNc6ypKCzg
https://disk.yandex.ru/i/0860SYory2aXDw
3-4 показы – мы делали короткометражки в смешанном стиле. И некоторые персонажи начали взаимодействовать между собой в рамках сюжетов этих мини-фильмов.
Примеры видео:
https://disk.yandex.ru/i/35UGfhzvZtsyRA
https://disk.yandex.ru/i/XTbljRpgtFYWCw
Параллельно с разработкой персонажей мы начали импровизации между двумя или более персонажами. Перед началом импровизации я сообщал актерам, какие будут ситуации между ними, и мы совместно обсуждали все детали этих взаимоотношений. Чем подробнее, тем лучше, и чем больше выдумывается не «абстрактно», а вспоминая ситуации реальных людей, тем тоже лучше.
Эти импровизации и есть тот элемент, который позволяет создать сюжет через столкновение персонажей. Импровизации могут длится часами, и во время них интересные находки фиксируются, они же могут использоваться в следующих импровизациях.
Грубо говоря, мы импровизируем два часа, из которых в финальную сцену могут войти лишь пара фраз или ходов. В следующую импровизацию мы добавляем найденные хорошие элементы. Какие-то встают в сцену хорошо, какие-то кажутся лишними, и мы их убираем. В новой импровизации тоже появляются точные и интересные ходы, которые мы берем на вооружение, плюс те, которые были ранее и прошли проверку. Со временем импровизация становится все менее импровизированной и более структурной. Вся сцена каждый раз создается актерами, режиссер только отсекает лишнее, много лишнего.
Уже из этого описания понятно, что метод требует огромных затрат времени. И это мы говорим об отдельных сценах, а еще нужна структура самого фильма, как связаны эти сцены между собой. В идеале, чем больше репетиций проходит, тем точнее формулируется фильм в голове у режиссера. Режиссер здесь уподобляется художнику, который начал рисовать картину, еще смутно представляя себе, что это будет. Но каждый новый мазок краски уточняет результат, и каждый следующий делается, исходя из того, что уже было нарисовано. Продолжая аналогию, можно добавить, что иногда приходится перерисовывать большие блоки картины, но без этого никуда.
Не всегда импровизируются сцены, которые должны быть в итоговом фильме. Иногда мы можем сделать несколько импровизаций, чтобы исследовать отношения между персонажами. Например, посмотреть, как могли познакомиться муж и жена в молодости. Это не добавляет практически ничего к сценарию, но позволяет делать импровизации «основных» сцен более осознанными, так как у персонажей появляется конкретное прошлое, которое было прожито ими.
Так как за каждым актером у нас была закреплена целая съемочная команда, то эта же команда помогала нам в импровизациях. Вот некоторые примеры, которые мы сняли:
Импровизация Дины (Николь Николаева) с ее отцом (Дмитрий Ковалев). Это не сцена из фильма, тут мы исследовали ситуацию их обычного семейного общения: https://disk.yandex.ru/i/9GOE47mTvQexoA
А это сцена как, могли познакомиться персонажи Хабазовой (Полина Сержантова) и Киры (Юлия Гусева): https://disk.yandex.ru/i/pp4REueWyC7ONg
Промежуточным итогом этого этапа работы стала «большая импровизация». Нашей целью было не только уточнить персонажей, но и провести финальный кастинг актеров. Ведь у нас сейчас на каждый типаж было два-три человека. Надо было уменьшить количество актеров, с которыми мы работаем, чтобы увеличить количество времени, уделяемое каждому из них на следующем этапе.
Была продумана простая идея сцены: персонажи проходят кастинг в киноклуб Валентина. Все это снимается несколькими камерами, также ведется прямая трансляция в комнату, где сижу я с режиссерами, чтобы на ходу придумывать интересные ситуации (например, неожиданный звонок мамы) или менять обстоятельства для некоторых персонажей.
https://vk.com/cinemalab_next?z=album-222297072_298527167
Импровизация шла несколько часов, и после просмотра результата нами были выбраны актеры основного состава. При этом мы учитывали как работу в большой импровизации, так и предыдущий опыт работы с актером. Но для некоторых из них именно большая импровизация стала моментом истины, когда мы поняли, что этот актер может играть роль в фильме.
Для нашего метода так называемые «большие импровизации» являются ключевыми. После множества проведенных импровизаций режиссер понимает, что та или иная сцена может стать ключевой для сюжета. Эта сцена готовится немного иначе, чем обычные импровизации. Ее лучше проводить на локации, максимально приближенной к реальности, актеры должны быть в костюмах персонажей. Такая сцена всегда содержит ситуации или сюжетные повороты, о которых не знают ни персонажи, ни актеры, которые их играют. Потому что реакция актера-персонажа на новую сюжетную информацию будет самой интересной, если актер не был готов к ней.
Вообще импровизация всегда идет не по времени фильма, а по тому, сколько бы это занимало в реальной жизни. Так, например, первая импровизация для сцен дня рождения и полицейского участка в фильме Майка Ли «Вера Дрейк» заняла семь часов. В фильме они занимают около тридцати минут.
Важно проводить импровизации ключевых сцен, будучи максимально к ним готовыми. В первую очередь не должна вызывать вопросов проработка персонажей и их взаимоотношений. Иначе все быстро превратится в то, что разыгрывают ситуацию актеры, а не их персонажи. Выпадание актера из персонажа – это то, за чем стоит следить постоянно и после импровизации обращать внимание актера на это.
- Разработка сюжета, создание сценария.
Итак, нами проводятся различные импровизации, цель которых:
– уточнить персонажа;
– уточнить взаимоотношения персонажей или предысторию персонажа;
– разработать сюжет – это уже сцены, которые будут входить в итоговый фильм. И эти сцены можно условно разделить на «проходные», то есть те, которые дают основу для ключевых сцен, где происходит самое основное изменение в героях и их отношениях, и собственно «ключевые» сцены, которые при импровизации могут быть поставлены блоком с «проходными», чтобы получить большой «кусок жизни» и дать возможность играть актерам как можно большими кусками, как в примере с фильмом Майка Ли.
Режиссер должен держать в уме какие-то сюжетные повороты, которые он хочет проверить во время таких сюжетных репетиций. И, конечно же, есть большая вероятность того, что некоторые сцены и направления сюжета будут тупиковыми. Но по моей практике, чем более точные у нас персонажи и их отношения, тем все меньше вариантов работающего сюжета. И если в начале работы мы идем «в ширь», то к концу начинаем уже сужать свое поле зрения.
В рамках нашей кинолаборатории нам не удалось полноценно реализовать данный этап создания фильма, так как оказалось, что нам надо гораздо больше времени. Подробнее выводы и предположения «что бы я сделал по-другому» я напишу позже в пункте 8, а сейчас кратко о том, как это было реализовано в нашем случае.
Когда мы провели большую импровизацию и тем самым закончили разработку персонажей, был уже конец октября. А начало съемок назначено на начало января. Подготовку к съемкам хорошо бы начать минимум за месяц до их начала, а для полноценной подготовки надо иметь максимально подробный сценарий, ну или хотя бы подробный поэпизодный план. Поэтому нами было принято решение писать сценарий параллельно с импровизациями, а импровизации сочетать с репетициями черновиков написанных сцен.
Со сценаристом Максимом Сусловым мы начали разработку структуры сценария еще в сентябре, но пока были лишь намечены основные персонажи и их примерные взаимоотношения (см. первый этап – формулировка темы, задачи). К концу октября мы примерно понимали, какие возможные сюжетные повороты могут раскрыть тему взросления. Грубо говоря, кто-то должен повзрослеть, а кто-то нет. Главного героя – Валентина – мы разрабатывали с Владимиром Карпуком, исходя из того, что его герой так и не повзрослеет. Всех остальных персонажей мы рассматривали в перспективе того, как бы они могли поменяться. По итогу они у нас тоже менялись не все и каждый по-разному.
Ориентируясь на примерные сюжетные коллизии и исходя из разработанных персонажей, Максим начал писать уже конкретные сцены. Для каких-то текста еще не было, но определялся результат, к которому мы должны прийти. Кстати, импровизации еще очень хорошо помогают найти органичное для персонажей решение сцены, когда понятно, чем она должна закончится. Например, в конце сцены один герой должен убедить другого в чем-то. И если актеры будут находится всегда в персонажах и не будут играть в поддавки, то, повторяя одну и ту же ситуацию и меняя приспособления, которыми один герой будет воздействовать на другого, можно найти неожиданное и при этом правдивое решение сцены.
Таким образом, мы параллельно писали сценарий, тут же проверяли написанные сцены на репетициях-импровизациях и снова переписывали их. Некоторые сцены были полностью созданы импровизационно и лишь потом уточнялись сценарно. Хотелось бы, чтобы таких сцен было больше, но время не позволяло.
Мы старались снимать большую часть репетиций, а ключевые сцены даже снимали с нескольких направлений и монтировали. В этих съемках участвовали те же мини-группы «режиссер, оператор, продюсер», которые продолжили работать с теми же актерами, с кем начинали. Но уже во всех репетициях-импровизациях должен был принимать участие я как основой режиссер. Это связано с тем, что многие вещи пока были лишь у меня в голове или в наших разговорах со сценаристом. Их надо было проверить, и если они не работают, то тут же разработать новые. Это был этап, когда фильм пока был только в наших головах, и этот фильм менялся с каждой репетицией. До тех пор, пока мы не написали первый драфт сценария это не могло быть полноценной коллективной работой.
Поиск Владимиром Карпуком персонажа в первой сцене фильма: https://disk.yandex.ru/i/yQ764l3CB5FztA
https://disk.yandex.ru/i/0twIRj_Hp1222w
Пример смонтированной репетиции сцены в кафе: https://disk.yandex.ru/i/LwTmhW-8wT6wKQ
Репетиция-импровизация Валентин и Настя (Лилия Павельева): https://disk.yandex.ru/i/6TKkj5-sVcfWrw
Репетиция-импровизация сцена знакомства Кемерова (Рустам Ефаев) и Валентина:
https://disk.yandex.ru/i/gIMGr0YdxQ150g
Параллельно (у нас все чаще упоминается это слово) с разработкой сцен импровизационно, написанием сценария и репетициями сцен из него, мы начали формирование съемочной группы из числа студентов кинолаборатории и обучение их. Обучение съемочной группы не входит непосредственно в метод импровизаций, но все-таки остановлюсь на нем кратко.
Как я отмечал на этапе 2, помимо актеров мы набирали стажеров в съемочную группу. Два первых месяца они работали в составе мини-групп с закрепленными за ними актерами. По итогам работы этих групп мы уже многое могли понять о том, кто что может и какие склонности имеет. Также за два месяца работы отсеялись те, кто понял, что им это не интересно, или был слишком конфликтен.
На этапе подготовки к съемкам мы распределили между ребятами должности в реальной съемочной группе, и наши опытные коллеги из Москвы начали их обучение. Мы сразу погрузили студентов в практическую работу, ведя подготовку на материалах нашего фильма. Были сформированы все основные департаменты: административный (куратор Александра Третьякова), операторский (куратор Никита Луппов), художественный (куратор Ян Новиков), звукорежиссуры (куратор Иван Геранчев). Итоговая съемочная группа состояла на восемьдесят процентов из студентов нашей кинолаборатории.
Также среди тех, кто не прошел отбор в студенты кинолаборатории, во ВКонтакте была создана закрытая креативная группа. В этой группе мы могли обсуждать сценарий или устроить голосование за лучший дизайн логотипа студии Валентина. Ребята в этой группе обладали свежим взглядом, так как не участвовали непосредственно в процессе разработки сценария и подготовки к съемкам. Наиболее активных участников группы мы могли позже привлекать к съемочному процессу. Группа стала для нас своего рода кадровым резервом.
После того, как был написан первый драфт сценария, подготовка началась полным ходом, и наши кураторы приехали из Москвы в Нижний Новгород. Конечно же, учитывая наш метод разработки, сценарий постоянно менялся, но мы договорились, что постараемся не менять хотя бы локации и основные сцены (но не их содержание). Это обязательство не всегда удавалось выдержать. И это, конечно же, делало подготовку сложнее, поэтому лучше все-таки выходить на съемки с устоявшимся текстом. Например, Майк Ли вообще не записывает сценарий, его фильм рождается как уточнение импровизаций, а потом уже и репетиций. Перед съемками его актеры могут сыграть фильм целиком как спектакль, и каждое слово и мизансцена там будут финальными. Но, как оказалось, на это требуется гораздо больше времени, чем мы могли предполагать. Поэтому наш итоговый метод стал чем-то средним между чистым методом Майка Ли и готовым сценарием.
После обучения группы, тестовых съемок, проб грима, костюма, поиска локаций и еще многих других предсъемочных задач мы были готовы к съемкам. Хотя к съемкам никогда нельзя быть готовыми.
https://vk.com/cinemalab_next?z=photo-222297072_457239422%2Falbum-222297072_300799962
- Съемки фильма
Про все съемочные перипетии можно написать отдельную статью, поэтому остановлюсь лишь на самом основном.
Всего было 25 съемочных смен: первая смена состоялась 10 января, последняя смена – 28 февраля. Так как нам не хватило времени создать финальную версию сценария, был создан сценарий с небольшой избыточностью. Это означало, что в сценарии было больше сцен, чем надо для развития сюжета. Это позволило бы на монтаже выбрать наиболее рабочие из них. Фактически это сильно усложнило монтаж, но это было хорошее компромиссное решение, когда понимаешь, что не все персонажи и сюжетные линии еще готовы, и надеешься поправить что-то на монтаже. Конечно же, лучше делать все это на стадии разработки сюжета, а не во время монтажа.
То, что у нас были иногда большие перерывы между сменами, давало возможность проанализировать уже снятое и подготовится к следующему съемочному блоку. Блоки обычно распределялись по локациям, и разрывы между съемками определялись их доступностью и готовностью. Например, сцены в университете мы снимали в Школе 800, и снимать могли, конечно же, только во время каникул.
Тут хочется сказать большое спасибо Нижегородской кинокомиссии за огромную помощь в производстве фильма. Благодаря им получилось разрешить многие казавшиеся неразрешимыми вопросы и даже получить рибейт – возмещение части затрат на съемки.
И спасибо замечательному Кириллу Кяро, который в самый последний момент влетел в наш проект. Мы понимали, что в третьем акте нашей истории должно произойти какое яркое событие, и возникла идея, что в любительский кинокружок приедет актер-звезда. Задумка была в том, что актер будет играть самого себя в предложенных историей обстоятельствах. Но оказалось, что не так много наших актеров готово на подобный эксперимент. Кирилл не только согласился на нашу авантюру, но и стал еще одним педагогом на съемках, помогая нашим молодым актерам раскрыться по максимуму.
- Монтаж.
Практически сразу после съемок мы начали монтаж вместе с теми студентами кинолаборатории, кто захотел попробовать себя в роли режиссеров монтажа. В начале я сам монтировал сцены, но потом понял, что будет гораздо эффективнее, если я займусь общим художественным руководством и финальной сборкой фильма из версий ребят. К тому же оказалось, что зачастую они создают более интересные и смелые версии сцен. Все-таки на монтаже надо уже не монтировать фильм у себя в голове, а смотреть на получившийся материал со стороны. Этого у меня не получалось, уж слишком засело представление о том, что планировалось, так что не всегда удавалось видеть то, что действительно получилось.
Схема работы была следующая: ребята делали несколько версий каждой сцены. В начале распределение было хаотичное, просто три случайно выбранных человека делали свои версии сцены. Но постепенно каждый начинал понимать, какие сцены ему интереснее делать, а мы понимали, у кого какие слабые или сильные стороны. У кого-то хорошо получались лирические сцены, у кого-то комедийные, кто-то идеально делал нарезки под музыку. Но правило, что на каждую сцену мы имеем несколько версий, выполнялось всегда.
Изначально наша команда состояла из восемнадцати человек, но постепенно сформировалась основная рабочая группа из девяти человек. Несколько раз в неделю мы связывались онлайн и обсуждали смонтированный материал, после чего монтажеры правили свои версии и показывали их на следующем созвоне. Если решали, что дальше менять нечего, мы фиксировали последнюю версию монтажа. Всего было проведено 57 таких онлайн-сессий. Активный монтажный период занял время с марта по июль.
Параллельно с работой ребят я начал первую монтажную сборку фильма. Я открывал все смонтированные версии для каждой сцены и выбирал лучшие места из монтажей, учитывая наши онлайн обсуждения (мы ставили отметки на таймлайне для удачных и плохих мест), а также сверяясь со своим представлением, каким должен был быть фильм. Мы в шутку назвали эту версию «Франкенштейном». Это название оправдало себя полностью.
Первая сборка фильма была на два с половиной часа, и история там угадывалась с трудом. Это оборотная сторона того, что мы зашли в съемки с недоведенным до ума сценарием. Да, на монтаже у нас было много опций, много направлений, куда можно было пойти. Но это сомнительное преимущество, потому что, несмотря на весь объем материала, из него долго не получалось склеить внятную историю. Процесс собирания истории занял период с начала июля по декабрь и продолжается до сих пор, но уже не столько средствами монтажа, сколько доозвучиванием реплик.
- Показы, уточнение монтажа.
Начиная с октября мы стали показывать рабочие сборки нашего фильма различным аудиториям. В основном это были студенты вузов, но были показы и на взрослую аудиторию, и школьникам. География показов получилась обширной: Нижний Новгород (и города области: Семенов, Сокольское, Кулебаки), Уфа, Курган, Тюмень, Челябинск, Екатеринбург, Ижевск, Йошкар-Ола, Ростов-на-Дону, Москва. В общей сложности фильм был показан более чем тысяче зрителей.
После каждого показа зрители заполняли в электронной форме анкету, где писали свои замечания и пожелания. Также мы снимали зал во время всего просмотра и синхронизировали позже эту картинку с фильмом, чтобы понимать, в каких конкретно местах фильма аудитория скучала или, наоборот, была очень заинтересована в происходящем. А после показа мы обязательно обсуждали фильм со зрителями.
Практически на каждом показе была своя версия монтажа, так как после показов мы принимали решение что-то изменить в фильме. Иногда делались даже спорные, как нам казалось, ходы, чтобы проверить, как отреагируют зрители в следующий раз. И если эти ходы проходили проверку зрителем, то мы интегрировали их в следующие версии монтажа.
Постоянная сверка со зрителем позволяет заметно улучшить внятность изложения истории, но никакими фокус-группами не надо подменять режиссерские творческие решения. Иногда стоит идти наперекор желаниям зрителей, если это важно для целостности авторского высказывания. Также не стоит воспринимать тестовые показы как метрику будущей успешности фильма. Показы бывают совершенно разные: где-то зрители остаются равнодушными к увиденному, где-то смеются и активно реагируют на происходящее. Это ни о чем не говорит. Для меня были важны три основных фактора: где проседает действие и становится скучно смотреть, где непонятны или неверно интерпретируются значимые для раскрытия сюжета или авторской мысли моменты и с какими мыслями и чувствами выходят зрители после показа, на какие размышления выводит их фильм.
Хочется еще отметить, что мы показываем зрителям черновой монтаж, то есть фильм с несведенным звуком, с отсутствием цветокоррекции и в котором много моментов пока написано титрами (что должно быть вставлено в экран компьютера, какую реплику доозвучить актеру и т.п.). Для обычного зрителя просмотр такой версии – это очень некомфортно, и часть значимой информации может теряться просто потому, что было плохо слышно, что говорят герои. Поэтому всегда стоит проверять, что повлияло на то или иное мнение зрителя. Иногда момент, который может вызвать кучу споров, становится понятным, если просто добавить громкость реплики одного из актеров.
Итогом нашей работы над монтажом стала полуторачасовая версия фильма. Для усиления истории пришлось поменять местами некоторые события и сюжетные повороты, а некоторые сцены превращались в динамичную нарезку. Можно сказать, что это та версия, которая понятна зрителям, которая сохранила почти все авторские задумки.
8. Выводы и что бы мы сделали по-другому.
Ниже кратко опишу основные выводы, которые мы сделали по итогам нашей кинолаборатории.
Метод импровизаций действительно позволяет получить неплохой результат в виде разработки объемных персонажей и небанального сюжета, но есть некоторые особенности и ограничения, которые не были сразу осознаны нами и которые надо устранить в следующих кинолабораториях такого формата.
- Нужно больше времени на разработку персонажей и сюжета. Да, в принципе, четырех-пяти месяцев на разработку достаточно, но надо, чтобы эта работа была на ежедневной основе. Участниками кинолаборатории были студенты вузов либо люди, имеющие основную работу, и занимались в свободное от работы или учебы время. Работать в таком режиме возможно, но тогда времени надо в два-три раза больше.
- У нас было пятнадцать персонажей, имеющих свои собственные сюжетные линии. Каждый из них разрабатывался по нашему методу. Это, конечно же, дает огромный опыт, но влияет на качество результата. Потому что просто не хватает времени на подробную разработку. Если ограничиться тремя-четырьмя основными персонажами, то можно было бы полноценно разработать сюжет и в наши сроки. Также упростит процесс, если получится как можно раньше определиться, кто из персонажей является главным, а кто второстепенным. Это позволит перераспределить время между работой над ними.
- И еще один важный пункт, который не был принят в расчет. Метод предполагает, что актеры имеют хоть какой-то базовый актерский навык. Если же мы имеем дело с ребятами, кто впервые себя пробует в этой роли, то надо быть готовым к тому, что часть времени будет потрачена на какие-то базовые актерские вещи вроде снятия зажима (к слову, эта проблема нашла отражение в сюжете после наших впечатлений от первых репетиций). А когда сроки небольшие, это тоже становится критичным. Опыт показывает, что чем более опытный актер, тем лучше он работает по нашему методу. Если же актер совсем без опыта, то мы старались работать ближе к его фактуре и ситуации «я в предлагаемых обстоятельствах». Это упрощает метод импровизаций, так как самая сильная его сторона – создание объемных интересных персонажей. И это срабатывает лишь для ролей второго плана, ведь если актер просто играет самого себя, то и он, и режиссер не способны подняться до художественного обобщения, когда созданный образ является чем-то большим, чем просто конкретный человек.
- Надо стараться уходить от сложной событийной структуры. Да, сюжетные повороты нужны, но чем их больше, тем больше сцен надо разрабатывать, а это, опять же, дополнительные временные затраты. Потому что неважно, сколько длится сцена, к ним ко всем надо готовиться одинаково (разрабатывать отношения и обстоятельства для персонажей), чтобы они были качественные. И количество импровизационных прогонов также не находится в прямой зависимости от продолжительности сцены. Значит, надо стараться сделать общее количество сцен меньше, чтобы повысить качество каждой отдельной сцены.
- Надо стараться максимально довести разработку до конца, прежде чем входить в съемочный период. Майк Ли говорит, что к моменту съемок, его актеры могут сыграть фильм целиком без единой запинки, где каждая пауза и поворот головы четко определены. Для него такой готовый спектакль и является сценарием фильма. В нашем случае было важно создать обычный сценарий, чтобы нашим департаментам было удобно работать при планировании съемок. Но мы не довели сценарий до состояния, когда там нет ничего лишнего и есть четкая история. Мы надеялись уточнить историю в процессе съемок, а на монтаже провести отбор материала и сложить историю из лучшего. Не могу сказать, что это получилось на сто процентов. Поэтому если сценарий не готов и есть возможность перенести съемки на позже, то лучше так сделать. Монтаж может многое, но это не панацея – лучше сложить историю до съемок, а не на монтаже.
Хочу поблагодарить всех, кто участвовал в нашем проекте на всех его стадиях и кто участвует сейчас на стадии постпродакшена. А также Президентский фонд культурных инициатив (https://vk.com/pfci.grants) за возможность осуществить наш проект.
Совсем скоро фильм будет готов, и мы будем надеяться, что он понравится зрителям так же, как нам понравилось делать его.
Автор публикации – Михаил Кукушкин. Фото предоставлены автором.
